Artischock

Memorias, crónicas y declaraciones de amor (por el arte). Blog de Leticia Obeid

2007/11/11

De helados, fuentes y utopía, una versión particular del Paraíso.

Sobre El jardín de las mariposas, muestra individual de Laura Spivak, 2006. Agustina del Campo. Buenos Aires.


La literalidad es uno de los primeros hallazgos que se hacen en relación a la poesía: un gesto que nos descubre al lenguaje en su belleza y en su absurdo. Los niños suelen experimentar con este mecanismo de repetir mucho una palabra hasta que ésta se convierte en un sonido extrañado, vacío de significado, extraterrestre.
Laura Spivak hace estos ejercicios pero se responde con imágenes. Esto es menos frecuente. Y, como la doncella encerrada en su salita que pasa el mensaje codificado en forma de pañuelo con puntillas, su obra se disfraza de otra cosa, se traviste de desnudez. Cueros por aquí y por allá, atuendos incompletos y breves, tanto más absurdos cuanto que abundan los sombreros, las botas, los bastones. Los personajes de sus pinturas corren contentos a nuestro lado, los vemos de costado y siempre están de perfil. Sin duda se trata de un escenario. Sólo que, a diferencia de un peep-show, esta situación de voyeurismo no puede ser vivida en la privacidad: nos encontramos mirando, queriendo o sin querer, y el segundo impulso después del primer vistazo es pensar que alguien nos ve mirando.
Para cubrir esa desnudez, la escenografía nos conforta con palmeras, árboles con enredaderas frondosas, bancos de plaza, pájaros humanizados, globos, mascotas, golosinas y fuentes frescas.
Sin embargo, bajo esas apariencias serenas hay algunas tensiones camufladas. Las personas están corriendo y jugando pero los movimientos parecen congelados. Los personajes se divierten como niños pero son adultos (lo sabemos por sus barbas, vello púbico, erecciones, tetas grandes). La pintura de esta serie quiere ser plana, pero tiene esa piel rugosa, plagada de rastros. Pero de lejos parecen grabados. Pero de cerca. Pero.
Puede que estas pequeñas dislocaciones, que se filtran y señalan un lugar algo evasivo, sean el punto donde se halle la erótica de esta obra. Aunque, innegablemente, también hubo un placer absolutamente sensorial en el hacer. La pintura testimonia esa sensualidad: el pincel acaricia, el color cubre a lengüetazos la piel del papel, y ya ni siquiera han quedado las palabras que todavía anclaban las primeras imágenes, las series de pinturas que se basaban en piropos, malas palabras y refranes eróticos. También desapareció la aguja, ese instrumento de precisión. Todo se agigantó y enmudeció.
Para un viaje semejante, para mirar en silencio, se requiere de mucha valentía.
¿Con qué se arma la doncella? Con humor. Ese es su caballo, su lanza y su escudo.
(El pudor es una máscara. Si se cambia una letra de lugar aparece el pudro. La escena se empieza a descomponer. Así trabaja el humor, desarmando todo estado de solemnidad, desencajando la cara, desandando el lugar común del estereotipo. "La palabra puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas, ambas excesivas: si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad(…). El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo."1)
Se trata en definitiva de un modelo de hedonismo bastante raro de ver, en el que las dicotomías se vuelven un universo de múltiples, de mezclas, de mestizajes, matices, combinaciones. Un paisaje amable, de helados infinitos, habitado por seres que no piden permiso ni necesitan mentir. Las acciones se realizan con alegría, no hay apuro, ni hambre ni desesperación. La escena se parece bastante a un Paraíso, no del todo bíblico tal vez, algo hereje quizá, sin duda uno en el que muchos querríamos vivir.

Buenos Aires, Octubre 2006


1 - BARTHES, Roland, El placer del texto. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2003. p. 68 y 69.

2007/11/10

Pasajes

Querida Marta,
Por estos días estoy explorando unos pasajes que existen en algunos barrios de París, y le inspiraron a Walter Benjamin su ¨Libro de los pasajes¨, un manuscrito que acopiaba citas ajenas y fragmentos propios a la manera de una enciclopedia sobre el origen de la modernidad (hecho entre 1927 y 1940). El libro existe en español desde hace apenas dos años, pero lo he querido leer desde el año 2001, cuando hice un trabajo en la Galería Cinerama. En fin, estos pasajes aparecieron en la París del siglo XIX, fueron en esa época una revolución en los hábitos de consumo y posteriormente fueron imitados en muchas otras ciudades. No sé, se me ocurrió que como vamos a partir de la palabra cartel, palabra relacionada totalmente a la vida comunicativa y comercial urbanas, tal vez podríamos también usar las galerías como excusa para pensar en la escena del arte cordobés. O, sin querer ser tan objetiva, para hablar de nuestras experiencias y esas tensiones entre lo “extranjero y lo local”, lo cubierto y la intemperie, qué es la intemperie para un artista, qué hace el comercio para paliar o empeorar la desprotección, etc. Me gustaría simplemente recopilar algunas ideas, no hacer un texto así monoblock, definitivo, con conclusiones, sino con preguntas. ¿Te gusta la idea?
Espero tu respuesta y te mando un abrazo fuerte,

L.


…en Córdoba cuando uno dice galería se refiere directamente a esos pasajes que cruzan todo el centro de la ciudad como colmenas, espacios que calan la edificación y que pueden servir para cruzar enteramente el cuadrado formado por Avenida Colón, San Juan-Illia, la Cañada y Chacabuco-Maipú.
Todas han estado algunas veces al borde de desparecer. Evitar la palabra decadencia, dice Benjamin, ésa es una palabra moralista. Los shoppings que aparecieron en los ’80 y ’90 les dieron una estocada en el flanco pero, no, ahí están. Un poco más baratas, quizás, un poco más bizarras algunas, pero resistiendo. Ayer me encontré con una persona de Minas Gerais, me describió las galerías de su ciudad y sonaban iguales a las de Córdoba, Buenos Aires, Rosario, Santa Fe, Villa María, París…por lo visto el ejemplo se desparramó:
GALERIA PLANETA; GALERIA CINERAMA (1); GALERIA REX; GALERIA CERVANTES; DE LA FONTANA; GALERIA DEL SOL;
PASEO DE LA ORIENTAL; PASSAGE DES PANORAMAS(2); PASSAGE JOUFFROY; PASSAGE VERDEAU;PASSAGE BRADY;
PASSAGE DU PRADO; GALERIE VERO DODAT; GALERIE VIVIENNE…Etc.

1 y 2: Cinerama, Panorama: nombres de las maravillas de la época. Daguerre expuso algunos de sus dioramas en los pasajes cubiertos de París y hay una relación directa entre las necesidades técnicas del Diorama y el desarrollo de la fotografía, que él propició inicialmente por motivos comerciales.
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Debris: Todos los pasajes están en ese estado de mutación detenida, como si al convertirse en residuos de lo que fueron se hubieran también cementado en una especie de no-tiempo, tanto porque la fisonomía sigue casi intacta como porque ahí dentro se vive otro ritmo. Y en los dos casos sucede esto: al venir de la calle ese cambio de velocidad produce un leve desconcierto, una especie de melancolía o sensación de estar en un lugar abandonado. Pero después de un rato, y sobre todo si uno se puede sentar en algún barcito y observar, se empiezan a descifrar el movimiento y la lógica de cada cosa. Aquél es un negocio de objetos en miniatura para armar casas de juguetes, aquél otro es una librería especializada en tal cosa, y los caminantes se pueden parar hojear en las mesas, aquél otro es un lugar donde arreglan celulares y el bar de al lado debe tener algo así como 50 años y su dueño una década más y los clientes deben estar viniendo desde hace tantos años también; una es una confitería y la otra es una panchería; uno es un cine que solía tener una pantalla a 360 grados y el otro es el teatro donde Jean Paul Belmondo hizo sus primeros trabajitos, uno es un negocio de calzoncillos con frases graciosas y lo de al lado una cerrajería; y el otro un taller de marcos. Entonces, por qué parece todo embalsamado? Puede ser un problema de contrastes; los pasajes son ahora, en vez de un estímulo para el consumo, lo contrario: un refugio contra el ruido. Y la falta de ruido a veces produce melancolía.
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Muita calma para pensar
E ter tempo para sonhar

(Tom Jobim, “Corcovado”)
Córdoba: tiempo para pensar y para hacer, un tiempo generoso y elástico, mucho más humano que el ritmo que tienen las ciudades con una escena artística más fuerte, un ¨cartel¨ un poco más amplio (cartel : lugares donde mostrar lo que se hace, gente a la que mostrar lo que se hace, gente que escribe sobre esas prácticas, gente que estudia esos fenómenos y por último o en primer lugar, gente que compra y que colecciona. Ah, y el Estado, con mayúsculas. ). Una paradoja irresuelta_ la brecha entre consumidor y productor, aunque estos roles ocupen un mismo espacio, o un mismo cuerpo.
Los momentos difíciles: sentir que todo lo que se hace va quedando guardado en un cajón, o que si se dice algo no viene nada en respuesta y uno queda hablando solo. Falta de carteles que sirvan como un lugar de encuentro con otros. Un cartel también es una pizarra donde se dejan mensajes.
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¿Puede el arte no depender del mercado?, ¿hay algún arte –en el sentido más recalcitrantemente occidental- sin intercambio de mercancía?, ¿no sería hora de que dejemos de esperar que el arte sea otra cosa que lo que es? No, no sería hora. No es hora. (Pero no encandilarse: la historia del arte no existe separada, autónoma de la historia de la economía y de la política).
Pero pero pero pero pero: A veces tienta pensar que el arte fue una contaminación, una necesidad externa implantada a la fuerza, y entonces nos ponemos autoritarios y nos decimos: ¨bueno, no hay dónde dar ese grito que querés dar, jodéte artista, andá a trabajar de otra cosa¨. (Lapsus: la palabra ¨externa¨, una palabra problemática para Córdoba, con sus miedos a ¨lo de afuera¨, con la fobia a ¨perder la identidad¨ y también con el justificado orgullo por su propia historia tradicionalmente rebelde con el centro depredador).
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Gran paradoja argentina: a todo aquello que existe por fuera de Buenos Aires se le llama “el interior”. ¿Quiere esto decir que Buenos Aires es el exterior? ¿el “afuera”? ¿O es al revés? ¿Y qué se es si se vive fuera? ¿Extranjero de dónde? ¿Y quién está más a la intemperie?
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Una crónica de estas expresiones: Susan Buck Morss cita, no muy entusiasmada, a Lyotard, quien señala que “el mercantilismo imaginó un “cuerpo comerciante” (Europa) y un cuerpo víctima (de bárbaros extranjeros). El colonialismo implicaba un comercio de no equivalentes; era saquear una colonia en busca de metales preciosos, dando chucherías a cambio. Las colonias eran el “exterior” necesario del sistema, (…) cuyo único rol es ser vaciado canibalísticamente en un ´interior´, el cuerpo de Europa.” (en “Walter Benjamin, escritor revolucionario”, Ed. Interzona, Buenos Aires, 2005)
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Una expresión que se usa mucho en Buenos Aires: “las provincias”, así, en plural, por ejemplo, ser “de las provincias”, los artistas “de las provincias”, “en las provincias” (¿significa que una persona puede ser de todas las provincias? ¡Suena bien!)
Sumum del ser provinciano: creer que no hay nada fuera del aquí, creer que hay unas tortugas sosteniendo la placa tectónica allende los muros de la ciudad. Es decir, creerse centro del mundo: una característica muy propia de las CAPITALES.
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El libro que aún no se publicó en Córdoba pero seguramente ya se está usando de manual en varios lugares: La Gestión sin dinero, o de cómo explotar a la mano de obra hiperespecializada. Resumen: maneras de alimentar la programación de instituciones solventadas en parte por el estado anfitrión, en parte por otros estados con problemas de conciencia. En ellas, a cambio de promesas algo difusas y nunca cabalmente cumplidas, un ejército de artistas e intelectuales paga para trabajar, con su tiempo, con sus ideas y sus producciones varias. (Con el paso del tiempo el artista incluso se endeuda con la institución. A veces decide que salir a la intemperie es mejor que quedarse bajo el ala de la institución. A veces se baja del cartel, de manera temporal o definitiva. Por supuesto, la institución lo reemplaza inmediatamente con otro artista.)

Apéndice o Pequeño Manual del Colonizado Colonizador: de cómo contribuir al aceitado funcionamiento de este particular sistema cobrando un sueldo cotizado en euros, y academizando esa picardía criolla en formato Workshops-de-Gestión a dictarse en las universidades privadas que florecieron durante el menemismo. Propuesta para tesis de algún alumno desmotivado: estudiar el impacto que ha tenido esta “escuela” en el contexto.
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Otro factor que deja al artista cordobés en una intemperie no siempre elegida: la extrañísima política cultural de los gobiernos de la ciudad y de la provincia desde el año 1999: mucho gasto público y poca vida comunitaria. (Pero antes de 1999: ninguna de las dos cosas. Y antes de 1983: bueno, ya sabemos)
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Los techos cubiertos de vidrio dejan pasar una luz cenital muy suave, una suavísima luz; el aire es tibio en invierno y fresco en verano. Pero siempre, siempre llega la hora de salir a la intemperie.





*Publicado originalmente en Parabrisas (a), publicación-catálogo de la muestra "Fuera de Cartel" en Espaciocentro, Córdoba, septiembre 2007. Idea original y curaduría: Lucas Di Pascuale.
Ediciones DocumentA/Escénicas, Córdoba, Argentina.

El vacío como territorio

Un recorrido por la obra de Carolina Senmartin*.


Con material extraído de “Soy Gitano”, “El Clon”, y “El Zorro” Carolina Senmartin construye su Collage televisivo, una pieza en video que dura aproximadamente 2 horas y se proyecta en una pared de la sala del Cíclope, dentro de la muestra grupal La ideología del diálogo (Pablo Curutchet, Juan Martín Juarez, Carolina Senmartin, Sala del Cíclope. 15 abr /2 may 2003).Grabando fragmentos de cada una de esas series, Senmartin procesa la imagen por medio de acciones muy básicas: detener la imagen, adelantar, retroceder, mezclar. La pantalla se va cubriendo de texturas, ensuciando de rayas, defectos, saltos y, de repente, todo vuelve a empezar en un plano terso; la edición se resuelve dentro de las posibilidades de un espectador común: control remoto, video-cassettera doméstica. En ningún momento se aparta de esa tecnología, ni de los hábitos que ella misma engendra. Tres o cuatro escenas ultra patéticas nos van entrenando en la repetición: Julieta Díaz, muerta y resucitada (algo que los mismos guionistas se animaron a hacer una semana después de que inaugurara la muestra de este trabajo!), Betiana Blum arrastrándose en una estación de trenes; la inexpresiva cara del galán de “El clon”, la sonrisa feliz e inocente del Zorro con su flamante color digital; Luisina Brando luchando contra su propio lifting; los objetos que, a fuerza de insistir, logran violar las leyes de la gravedad (una cabellera suspendida en el aire, un aro que se hamaca, una roca de utilería que nunca termina de caer). Cuesta un buen rato resignarse a que en esta historia no pasa, a nivel argumental por lo menos, casi nada. Nos vamos dando cuenta lentamente de que podemos mirarlo como miramos la tele: con una atención intermitente, sin esperar coherencia, hilvanando pequeños fragmentos de tiempo. Sin embargo, a pesar de la apariencia de zapping que tiene, Senmartin hace una selección muy precisa de escenas que muestran a los personajes femeninos confinados a representaciones muy trágicas, y los masculinos a una indiferencia y frialdad supinas. Una y otra vez las mujeres gritan, imploran y exageran, mientras los hombres responden con total pasividad. Esa reconstrucción de roles aparentemente tan arbitraria nos interroga sobre los clichés de la vida afectiva que se promulgan como modelo desde los medios de comunicación. Intervenir esta realidad, en la intimidad de la vida hogareña misma –donde la tv sucede-, es quizá una manera de responder a esa prepotencia. En ese sentido el antecedente puntual de este collage estaba en un trabajo de parecido mecanismo pero hecho a partir de “099 Central”, a fines del año pasado. En su trabajo previo Carolina Senmartin ha trabajado recurrentemente con el tema del vacío y la reconstrucción, en una especie de ejercicio entre detectivesco y arqueológico: reconstruir a partir de las pistas que dejan los fragmentos.Objetos construidos a partir de la proyección de los huecos de una copa de árbol (“Fiordo”); objetos reconstruidos, con el innegable aspecto de piezas de colección familiar (esta serie, hecha durante 2001-2002, consistía en un archivo de fichas que contaban la historia de cada objeto). Emparentado a este trabajo estaba “Borrón y cuenta nueva”, la filmación del proceso mismo de pegar las partes de una jarra a la que previamente se destruyó con prolija alevosía. Un trabajo que podría funcionar como una especie de clave para toda su obra fue una breve y curiosa experiencia realizada en el año 1999, que no dejó otro rastro que un grupo de fotografías. En una habitación cerrada, la artista le pedía a un grupo de personas que trataran de soportar el mayor tiempo posible respirando el aire que se iba viciando por el humo que tiraba una máquina de las que se usan en las discos. Este pacto amablemente sádico apuntaba a hacer más consciente el acto de inhalar y exhalar, ya que con el paso de los minutos el oxígeno se iba agotando y lo que entraba por la nariz era un humo denso y dulce. Si la palabra aire es usada también como sinónimo del vacío, de la nada (“vivir del aire”, “sólo aire”), respirar es una vuelta mecánica al vacío, un borrón y cuenta nueva perpetuo.Aunque el organismo puede pasar un rato respirando humo, pasado un límite se vuelve irrevocablemente al principio, como un péndulo: a la necesidad, a un estado primario de carencia. Como una cinta de Moebius, en el trabajo de Carolina nunca sabemos cuál es el comienzo de esa trayectoria pendular, cuál es la figura, cuál el fondo, o qué diferencia a la forma del contenido, o dónde termina el “original” y sigue la reconstrucción. Hay un momento -para la obra, para el espectador- en que la inocencia es completa y puede ofrecerse como rehén de la comprensión. Inversamente proporcionales, una y otra se necesitan, se canjean, se regeneran. Es sobre esta capacidad de reconstrucción permanente que habla la obra de Senmartin.

"Acción", año 2000
"Borrón y cuenta nueva", vhs, 43 min. 2002
"Fiordo", objetos en alto impacto, año 2000
"Fiordo", vista lateral.
"Collage" , vhs, 2002

* Carolina Senmartin (1973) vive y trabaja en Córdoba. Es licenciada en Pintura de la Escuela de Artes de la U.N.C. Ha realizado muestras grupales e individuales en Córdoba y Bs.As. Actualmente es becaria del Fondo Nacional de las Artes y participa de las Clínicas de Análisis y Producción de obras de la Fundación Antorchas en Córdoba.



Publicado originalmente en Fe de rata (www.federata.com.ar) - Año 2. Nº 18 - CÓRDOBA - ARGENTINA - Primera mitad de Junio de 2003.